サントリーホール 国際作曲委嘱シリーズ No.39（監修：細川俊夫）テーマ作曲家〈ゲオルク・フリードリヒ・ハース〉

ゲオルク・フリードリッヒ・ハースについて

ハースの音楽は、宇宙的といっていい壮大な音世界をもっています。自然倍音構造から引き出された微分音を孕んだ独自のハーモニーから生まれてくる音響の波動は、聴くものの知性に訴えかけて来るのではなく、むしろ身体全体をある時は優しく、またある時は圧倒的に包みこんでいきます。ベートーヴェン、シューベルト、ブルックナー、シェーンベルク、ヴェーベルンという偉大なオーストリア音楽の流れのなかから、ハースのような宇宙的で、ある意味では西洋音楽の枠組を超えたような音楽が生まれていることに驚きを感じます。シューベルトの音楽の内には、単に美しいだけではない、魔的なデモーニッシュな世界が秘められていますが、ハースの音楽にはその闇の世界をさらに踏み込んでいったような音楽世界があります。

昨年、ハンガリーの音楽雑誌が企画したヨーロッパ中の演奏家、音楽批評家を対象にしたアンケートのなかで、ハースは、ラッヘンマンやシャリーノを抜いて、世界で最も影響力のあるナンバーワンの作曲家にランク付けされています。現在、アメリカのコロンビア大学の作曲家教授として、ニューヨークで後進を指導しながら、世界の著名オペラハウス、オーケストラ、アンサンブルから次々と委嘱を受けながら、注目すべき作品を生み続けている鬼才の音楽の深みに、ぜひ今年の夏、サントリーホールで出会ってください。

［細川俊夫（作曲家）］

作曲家であるということは、伝統の灯を新しい風景の中へ運んでいくことだと思います。

東京で、私の音楽を、新しい音の言語を聴きたいと思っている方々のために演奏いただける栄誉をうれしく思います。

前世紀に目を向けると、偉大な作曲家であり、偉大な人間である私の師、フリードリヒ・ツェルハがいます。未来を見渡せば、才能と先見力に富む芸術家であるキャサリン・ボールチがいます。そして、19世紀の天才、自身の管弦楽法で新しい音の次元を啓いたフェリックス・メンデルスゾーンに敬意を表して。

［ゲオルク・フリードリヒ・ハース］

ゲオルク・フリードリヒ・ハースのヴァイオリン協奏曲の初演を指揮できることに、私は大きな興奮を覚えています。数年前、私は彼に《合奏協奏曲第2番》を委嘱し、その初演を指揮するという貴重な機会を得ました。これはとても特別な体験でした。この作品には多くの難関があり、オーケストラの団員は、これまでにないやり方で集中して聴きあうことを学ばなくてはなりませんでした。これは、ハースが用いる複雑な微分音の言語だけではなく、形式、ダイナミクス、表出の間の魅惑的な関係性にも関わるものでした。この点で私には、ハースの音楽がじつに18、19世紀の音楽の延長線上にあるように感じられるのです。ハースは明らかに過去の音楽に精通し、また深く愛しています。今夜演奏いたします、メンデルスゾーンにインスピレーションを得た《夏の夜に於ける夢》を聴けばそのことがわかるでしょう。オーケストラの何たるかを真に理解したうえで、新しいアイディアと技法を混ぜ合わせることに長け、音楽家を挑発する、ハースの独創的なやり方に私は非常に惹かれます。

［イラン・ヴォルコフ（9/7 出演 指揮）］

ゲオルク・フリードリヒ・ハース

1953年、オーストリアのグラーツ生まれ。同地の音楽院でドリス・ヴォルフにピアノを、ゲスタ・ノイヴィルトに作曲を学び、さらに音楽教育も修めた。1981年から83年まではウィーン音楽大学大学院でフリードリヒ・ツェルハに師事し、ひとつの音色を徹底的に追及する姿勢に大きな影響を受ける。その後80年代から90年代にかけて3度にわたりダルムシュタット夏季現代音楽講習会に参加するとともに、1991年にはIRCAMでコンピュータ音楽を学んだ。1982年から87年までグラーツとオーバーシェッツェンのギムナジウムで音楽理論を教えた後、1998年からはグラーツ音楽院講師に就任し、作曲と分析を教える。その後DAADの奨学金でベルリンに滞在したあと、ウィーンを拠点にして国際的な活動を展開。とりわけ99年にザルツブルク音楽祭において「新世代」の作曲家として注目を浴びてからは、ドナウエッシンゲン音楽祭やヴィッテン現代音楽祭、ウィーン・モデルンをはじめとする数々の国際現代音楽祭で作品が演奏されるとともに、オーストリア国家賞（2007年）を含む多くの賞を得て、オーストリアを代表する作曲家として認知されるに至った。また、彼は同時にルイジ・ノーノ、ピエール・ブーレーズ、アロイス・ハーバ、イワン・ヴィシネグラツキについての研究、さらには微分音に関する論文を発表するなど、作曲家というだけにとどまらない多面的な活動をみせている。2013年からはニューヨークのコロンビア大学教授に就任し、現地で教鞭をとることになった。
最初期のハースは、ヨーゼフ・マティアス・ハウアーの「十二音遊戯」に強い影響を受け、音列的なシステムを用いた作曲を試みていたというが、同時に早い時期から平均律の限界を感じるようになり、四分音調律のピアノや弦楽器の微分音奏法を駆使して倍音をコントロールする手法に惹かれてゆく。こうして室内アンサンブルのための《夜陰》（1991）や《クワジ・ウナ・タンプーラ》（1991）においては、ジャチント・シェルシやスペクトル楽派の音楽を、ある方向に向けてさらに純化し、徹底する試みが次々となされてゆくことになった。こうした独特の幻想的な音響世界は、「夜想曲世界の響き」とも評されるが、全篇にわたってひとつの響きが変容してゆく過程といえる《弦楽四重奏曲第1番》（1997）はその鮮やかな成果の一つ。また、リルケの「ドゥイノの悲歌」からタイトルが採られているオーケストラ曲《ああ、たとえ私が叫ぼうとも、誰が聞いてくれよう》（1999）は、こうした手法がダイナミックな管弦楽書法と接続されて異様な音響が現出した例である。
一方で、同時に初期からハースを捉えているのは、ルネサンスから現代にいたる過去の作曲家の作品を土台にしながら、それをある時には引用・借用し、さらには原曲の音楽世界を侵食して作り変えてしまうというポストモダン的な技法である。かくしてイングランドの聖歌（《イン・ノミネ》2001）、ジョスカン・デ・プレのミサ曲（《ひとつから三つを》2001）、モーツァルトのレクイエム（《7つの音空間》2005）、シューベルトのピアノ・ソナタ（《オーケストラのためのトルソ》2000）、スクリャービンのピアノ・ソナタ（《Opus 68》2004）などが次々に召喚されて、ハースの音響世界の中で様々な形でたゆたうことになった。また、近年の作品では、こうした手法への傾倒と並行して、調性的な音進行や旋律線が、時には大胆な形で前面にあらわれるようにもなっている。昨年にサントリー芸術財団サマーフェスティバルで日本初演されたオーケストラのための《ダーク・ドリームズ》（2013）はその一例であろう。

［沼野雄司］